Recenze novostavby kostela bl. Marie Restituty v Brně-Lesné
Jakoby symbolicky nad Čertovou roklí, nedaleko konečné zastávky šaliny č. 9, se tyčí zvláštní věž s písmeny alfabety FOS/ZOE ve tvaru kříže. V překladu z řečtiny odkazuje sousloví SVĚTLO/ŽIVOT na olověný křížek z 9. století, který stál u cyrilometodějských počátků křesťanství na našem území. Hned vedle zpoza stromů vykoukne duhový kruh pásového okna s nahodilou hrou světélkujících odrazů na betonovém korpusu věže.
Místo vymezené pro objekt občanské vybavenosti bylo už v plánech autorů prvního brněnského sídliště Františka Zounka a Viktora Rudiše. V uvolněné atmosféře konce šedesátých let o lokalitě začali mluvit konkrétně jako o místu pro budoucí sakrální stavbu; trvalo však dalších padesát let, než plán došel svého naplnění.
Od pádu komunistického režimu začala zdejší farnost deklarovat záměr vystavět kostel veřejně a v roce 2004 zde bylo otevřeno duchovní centrum P. Martina Středy, postavené podle návrhu architekta Zdeňka Bureše. Farnost z této realizace ještě ani nestačila splatit dluh, a už bylo jasné, že veškeré další úsilí musí směřovat k výstavbě kostela a fary. Toho se ujal někdejší Burešův spolupracovník Marek Jan Štěpán, který s prvním návrhem na totéž místo přišel už v době studia architektury na začátku devadesátých let, kdy s ním také vyhrál v první architektonické soutěži. Aby svůj projekt – byť časem uzrálý do trochu jiné formy – zrealizoval, musel uspět i v posledním výběru. Celkově v konkurenci 34 jiných návrhů, které za oněch třicet let vznikly.
Limity kontextu byly dané: již existující budova duchovního centra, rozšíření podzemního parkování, přesně vymezená hranice zastavitelného pozemku a stavební program zahrnující kromě samotného kostela i bydlení pro faráře. Jak se s tím vším architekt vypořádal?
Vymezené obdélné plato na drobné ostrožně připomíná posvátný okrsek. Škoda že branka vedle věže, blíže k zastávce, se zatím zřejmě moc nevyužívá – při každé mé návštěvě místa bylo možné vstoupit na poloveřejné prostranství před kostelem jen hlavní branou vedle vjezdu do podzemních garáží. Na platu se nacházejí tři hlavní hmoty: kostel, věž, duchovní centrum. Zatímco stávající centrum je obdélného půdorysu, kostel je kruhový, čímž odkazuje na symboliku nebe a věčnosti. Autor zde na maximum vytěžil své klíčové téma nekonečného kruhu coby odvěkého symbolu božského. Tady se také střetávají dvě odlišné geometrie – urbánní kontext racionálního sídliště a emočně výrazná sakrální stavba. Střet profánního a posvátného světa s jasnou hranicí vymezenou posvátným okrskem. Zmíněné hmoty doplňuje trojúhelná věž, která soubor základních geometrických tvarů dovádí k úplnosti. Chceme-li, můžeme v ní také číst různou symboliku, jako je odkaz na Nejsvětější Trojici nebo Boží oko.
Je dobře, že „rotunda“ nakonec nezůstala bez věže, o čemž autor také variantně uvažoval. Stavbě dodává potřebný akcent. Při pohledu na věž z různých stran můžeme vypozorovat, jak se její silueta vizuálně proměňuje. Poodstoupíme-li směrem k tramvajové smyčce, zjeví se před námi téměř (před)románský westwerk s monumentální a přísně geometrickou dominantou, situovaný ovšem na sever. Z jiného úhlu věž naopak vypadá, jako by její periskopová hlavice stála na neuvěřitelně tenkém betonovém pásku. V hlavici – diagonálně rozdělené čtvercové lucerně – je ve žluté části umístěna zvonohra a v červené vyhlídka na panoráma Brna. Bohužel ale také na nepříliš vzhlednou fóliovou krytinu jednoplášťové střechy se zpomalovači odtoku vody, která je výsledkem potřeby šetřit každou korunu. To je holt úděl staveb financovaných výhradně ze sbírek od drobných dárců. Antoni Gaudí se na vše dívá z nebe a asi by mohl vyprávět.1 Důležité ale je, že pokud farníci sami na výstavbu kostela přispěli, snáze ho snad přijmou za svůj.
Hledání úspor se odrazilo také v některých dalších řešeních. Marka Štěpána nejvíce mrzí nerealizovaná velká vstupní vrata. Lze s ním souhlasit, protože proporcím objektu by velkorysejší vstup prospěl. Realizovaný nartex zůstal na půli cesty a působí trochu „panelákovitě“. Improvizovat se muselo také s akustikou. Navržené řešení předpokládalo štěrbinové rezonátory v tloušťce zdí, což se ukázalo být za hranicí technologických a finančních možností aktérů stavby. Zmírnění osmivteřinového dozvuku v zakulaceném prostoru „rotundy“ muselo vzít zavděk spirálou z absorpčního materiálu pokrytou šedou textilií, která působí poněkud rozpačitě, přičemž akustika má k dokonalosti stále daleko.
Konkrétní versus abstraktní
Finanční dietou prošlo i řešení fasády. Ta se měla původně skládat ze zavěšených panelů z pohledového betonu, nakonec je kontaktně zateplena a pokryta vrstvou břízolitu. K vyřešení nutné dilatace přizval architekt výtvarníka Petra Kvíčalu, který do omítky nechal vyrýt tři vlnící se linie se symboly křesťanství a různých podob života. Na fasádě tak najdeme nejen kříž, kotvu a srdce jako symboly víry, naděje a lásky, ale třeba i půllitr a talíř s gulášem, odkazující k patrociniu blahoslavené Marie Restituty Kafkové (zatím jedinému na světě), místní rodačce a františkánské řeholnici popravené nacisty za druhé světové války. Po těžké práci v nemocnici si prý ráda zašla na guláš s pivem, které se tak zobrazeny na fasádě nenápadně stávají jejími atributy.
Jde o explicitní metaforu našeho pozemského života. Církev – mystické tělo Kristovo – nestojí mimo žitý svět, nýbrž je tvořeno společenstvím lidí požívajících plody Božího stvoření. Nemohu se však ubránit dojmu, že se zde ukazuje bezradnost církve ohledně soudobé výzdoby sakrálních staveb. Figurální ztvárnění dnes většinou nedopadá dobře a současní umělci často přistupují k abstrakci. S tímto rozporem se umně vypořádal Vladimír Kokolia v předchozí Štěpánově realizaci kostela v Sazovicích (viz ERA21 #03/2017), kde několika zdánlivě abstraktními tahy vystihl konkrétní figury sv. Václava, Ježíše a Panny Marie. Na Lesné ale máme zcela opačný příklad – Kvíčala přichází s hravou, téměř až komiksovou ikonografií, jejíž doslovnost stojí v kontrastu s abstraktní symbolikou stavby jako celku, přičemž význam většiny zobrazených symbolů zůstává pro kolemjdoucího stejně utajen. Kladu si otázku, zda je záměr oscilující na tenké hranici kýče a nepatřičnosti v souladu se Štěpánovou teorií dekoru struktur (manifest dekorstrukturalismu), v níž se distancuje od Loosovy zločinnosti ornamentu a zamýšlí se nad jeho rehabilitací. Podle manifestu musí dekor vyplývat z pravdivosti struktury, jejího vnitřního řádu a materiálové podstaty. Je to i tento případ?
Měsíční krajina
Výše zmíněné napětí mezi abstraktním a konkrétním mě provází po celou návštěvu stavby. Račme ale vstoupit dovnitř. Dle autora by se měl návštěvník uvnitř cítit bezpečně jako v mateřském lůně, v Boží náruči. Mně osobně je bližší druhý výklad – připadám si téměř jako uprostřed vesmíru. Pohled na asymetrickou kupoli je impozantní. Její vrchol není z akustických i optických důvodů v půdorysném středu, a působí tak plastičtěji. Díky své struktuře, která vznikla odlitím betonu do bednění z prkenných krajin i s kůrou, vypadá jako otisk obřího prstu. Boží dotyk. Čirá radost z prostorového zážitku, jaký můžeme zakusit při návštěvě gotických či barokních chrámů. Rozptýlené duhové světlo přicházející zpoza hluboké římsy naznačuje, jako by za hranicí hmotné skutečnosti byla nehmotná transcendence. Přesně tak, jak o projevu pravého Světla světel uvažoval ideový tvůrce gotické katedrály opat Suger.2 Koróna přisvětlovacích reflektorů je umístěna pod římsou, aby nerušila horizont duhových valér. Trochu snad zamrzí, že ochoz na římse je přístupný jen po ocelové lávce z věže a veřejnost se na něj (i z požárněbezpečnostních důvodů) asi běžně nedostane.
O uspořádání liturgického prostoru pojednává následující příspěvek, omezme se tedy jen na konstatování, že architekt podobný prostorový koncept uplatnil opět v Sazovicích, kde zcela konvenuje současným představám římskokatolické církve na Moravě. Za zmínku rozhodně stojí dvě „plíce“ oblých krucht opláštěných moniérkou. Materiál krásný i na dotyk dokazuje, že všichni „moniéři“ ještě nevymřeli (ačkoli prý sehnat někoho, kdo by to uměl, bylo složité).
Bez finálního liturgického mobiliáře zatím nelze zaujmout stanovisko k výzdobě. Nezbývá než doufat, že bude odpovídat intencím a síle daného prostoru, protože provizorní zařízení kostela jej velmi oslabuje. Z velkého zavěšeného vypouklého zrcadla nad presbytářem už asi definitivně sešlo, ale pro farnost by byla škoda připravit se o Štěpánovu vizi svatostánku coby levitujícího meteoritu, který by doplnil „měsíční krajinu“ interiéru. Apsidu s vlastním světlíkem určenou pro svatostánek najdeme za trojúhelným otvorem ve zdi, jenž odkazuje na roztržení jeruzalémské chrámové opony. Čtrnáct menších oken po obvodu lodi vyplní zastavení křížové cesty ve formě skleněných tavenic od fotografky Hany Jakrlové, které podobně jako vitráže utlumí přímé světlo.
Součástí prostoru je dětský koutek, který se již stal u soudobých kostelů standardem. Je sice vhodně situován bokem hlavní lodě (při zachování dostatečného výhledu na presbytář), ale kvůli střešnímu světlíku se v potemnělém kostele jeví jako příliš světelně exponovaný, takže děti hrající si při bohoslužbě v tomto „skleněném akváriu“ mohou strhávat pozornost věřících.
V celkovém kontextu jde ale o zanedbatelný detail. Při holistickém pohledu na architekturu v pravém slova smyslu Marek Jan Štěpán obhajuje svůj záměr se ctí a znovu dokazuje, že co se týče promyšlenosti konceptu a znalosti typologie sakrálních staveb u nás takřka nemá konkurenci.
1 Gaudího přáním bylo, aby byla Sagrada Família postavena pouze z darovaných peněz, i proto se staví už téměř 140 let.
2 Srov. Suger: Spisy o Saint-Denis. V komentovaném překladu Ivy Adámkové, Oikoymenh, Praha, 2006.
psáno pro časopis ERA21 #06/2020